Cocteau på Côte d’Azur

”Arkitekter har ett ansvar att skriva om arkitektur.” Det hävdade Olle Svedberg (1938–2019), lärare i arkitekturhistoria på arkitektskolan i Lund. En av Olles före detta studenter är Lars Gezelius som bloggar här på arkitekt.se. Med tillstånd från Olle Svedbergs barn har Lars tillsammans med Anna-Maria Blennow bearbetat tre av hans texter om konst och arkitektur från den franska medelhavskusten. Vi publicerar denna sommarläsning i Lars blogg. Texterna är tillkomna i det tidiga 2000-talet under Olles och Anna-Marias resor, med intryck sammanhållna av en skarp januarisol: ”Den bästa tiden att resa till Rivieran”.

Denna tredje text handlar om Jean Cocteau som var verksam på flera olika sätt på Côte d’Azur. Den första texten handlar om Le Corbusiers viste i Roquebrune, Le Cabanon, och den andra har titeln ”Henri Matisse, syster Jacques-Marie och kapellet i Vence”.

Trevlig läsning!

Cocteau på Côte d’Azur

Jean Cocteau föddes 1889 i Maisons-Lafitte. Redan 1904 smet han under falskt namn till Marseille sedan fadern tagit sitt liv och han själv reglerats från en privatskola i Paris. Återbördades av polisen till Paris där han snart kom in i teater-, balett- och musikkretsar, började skriva och efter hand blev vän med storheter som Stravinskij, Satie, Gide, Proust och Picasso. 1911 gjorde han en resa tillsammans med modern till Côte d’Azur, dit han senare skulle återvända.

Han var vid den tiden en ung dandy på drygt tjugo och hade via Proust också fått vänner inom aristokratin, som Anna de Noilles och Marie-Laure Bischoffsheim (”grevinnan de Guermantes” i Prousts ”På spaning efter den tid som flytt”.) Marie-Laure hade gift sig med Annas bror och tillsammans byggde de på 1920-talet den originella Villa Noilles i Hyères. Den blev en samlingspunkt för konstnärer av olika slag, som sysslade framför allt med avantgardistiska projekt, och där Cocteau ingick i kretsen.

Men nu var Jean Cocteau 61 år och hade 13 år kvar att leva. Dessa kom att bli hans mest produktiva år som målare. Slag i slag följde nya muralmålningar, de mest omfattande Sainte Pierre-kapellet i Villefranche, vigselrummet i Mentons rådhus och skogskapellet Notre-Dame-de Jerusalem nära Frèjus. Friluftsteatern vid Centre Culturel i Cap d’Ail blev hans sista fullbordade arbete. Hur hans tunna kropp, försvagad av sjukdomar och långvarigt opiummissbruk, orkade med allt detta och flera krävande uppdrag på andra håll är en gåta. Han arbetade febrilt, också med sådant som tidigare dominerat hans liv; poesi, teater och film. Det var en kapplöpning med tiden och när han dog av en hjärtattack 1963,var kapellet i Frèjus bara påbörjat och fick göras färdigt av hans adoptivson Édouard Dermit.

Sitt egentliga hem hade Cocteau sedan 1946 i Milly-la-Fôret fem mil söder om Paris, men hans hjärta fanns sedan ungdomen på Côte d’Azur och speciellt i Villefranche-sur-Mer i bukten innan för Cap Ferrat. Där tillbringade han långa perioder, först på 1920-talet, sedan på nytt efter andra världskriget, oftast i ett och samma rum på Hotel Welcome nere vid hamnen där han också hade sin lilla segelbåt Lancelot, och dagligen kunde följa fiskarnas arbete och om natten se fyren blinka ute på kapet.

Villefranche var för Cocteau en ”magisk plats”. Här hade han 1924–25 skrivit ”Orphée” och ”Le mystère de Jean d’Oiseleur”, 1926 ”La Lettre à Jaqcues Maritain”, samma år bildat ”La bands à Cocteau” och skrivit ”Oidipus Rex” med Igor Stravinskij. I den säregna övertäckta Rue Obscure, som blev Villefranches skyddsrum under kriget, spelade han slutligen in filmen ”Le Testamente d’Orphée” 1960.

Hela tiden var Saint Pierre-kapellet det första han såg när han steg ut på hotellbalkongen, en liten enskeppig romansk byggnad som nästan doppade sin halvrunda absid i vattnet och där fiskarna släpade sina don ut och in genom kordörren, kapellet var deras förråd. Ända sedan ungdomen hade Cocteau drömt om att få restaurera det. Men fiskarna satte sig på tvären och när han 1957 äntligen fick myndigheternas tillstånd hördes skarpa protester utifrån, hur kunde man lägga kapellets öde i händerna på en tvivelaktig ateist? Cocteaus envishet visade vad den här uppgiften betydde för honom. Dels ville han skapa ett monument över sin i Villefranche ”förlorade ungdom”, dels ville han ge de motspänstiga fiskarna en gåva.

Att restaurera betydde för Cocteau inte detsamma som att rekonstruera, utan att göra något nytt i tidens och platsens anda. I exteriören slog han an den ton ”à l’italienne” i rosa, gult och vitt som hela staden en gång haft men förlorat. Entréfasadens klassicistiska former diktades om: pilastrar blev till en sorts blomstänglar med stirrande ögon. När man kommer in varieras motivet på ingångsväggen, nu i grönbrun keramik. Stänglarna har här fått näsa, mun och haka, liknar utdragna masker. Cocteau kallade dem ”apokalypsens kandelabrar”. De stora ögonen betraktar ”Lammet”, absidens offeraltare. Rummet täcks av målningar, eller snarare monumentala konturteckningar. Väggfälten i första travén har profana motiv. Till vänster syns några fiskare och fiskarkvinnor ”i den stass de bar innan den stora personlighetsutslätande vågen sopade bort språkets och klädedräktens charm” skriver Cocteau. Till höger hyllas de dansande romerna i Saintes-Maries-de-la-Mer i Camarque, vilka för Cocteau representerade en världsvid aristokrati vars vägran att ”axla träldomens ok” han starkt beundrade. Här dansar en liten flicka till guitar, medan en fiskare lagar sitt nät. I bildens mitt sitter en ung kvinna framför sin vagn och lyssnar koncentrerat – ett porträtt av fröken Carole Weissweiller från Santo-Sospir.

I kortravén följer så tre målningar med anknytning till Petruslegenden – hans förräderi och fängslande på vänstra väggen, hans befrielse på den högra, och mittemellan i absiden en dramatisk scen som saknar stöd i bibeln: Petrus gående på vattnet som vore han Kristus själv.

Scenen är en sorts drömfantasi som Cocteau också beskrivit i prosapoemet ”Le triptyque pour la chapelle de Villefranche” från 1957. Här skildras hur Kristus under en sjöfärd ropar till Petrus, som befinner sig i en annan båt, att han ska kliva överbord och komma över till mästarens egen. Petrus, som tror att Jesus vill skoja med honom, svarar: Herre, jag tror på vad som helst, men ingen kan gå på vattnet. Så Kristus skärper tonen och befaller honom att komma. Petrus blir rädd och lyder blint – han går. Men märker inte att en ängel håller honom under armarna. Kristus ser ömt på, räcker honom välsignande handen och säger att alla, till och med fiskarna i vattnet, med förvåning bevittnat miraklet, som bevisat att hans tro varit större än hans rädsla. Den blinda tilliten förlåter alltså förräderiet i den vänstra scenen och löser honom från kung Herodes bojor i den högra. Fastän triptyken inte ens antyder att Petrus öde liknar Cocteaus eget är det svårt att släppa tanken – mirakulöst räddad till livet från opium, tyfus och hjärtinfarkt som han var.

Målningarna är gjorda i samma drivna naiva stil som prosapoemet. Figurkompositionerna liknar förstorade barnteckningar på samma vis som de ”streckteckningar” Matisse några år tidigare utförde i kapellet i Vence. Men det finns en skillnad: genom Cocteaus tablåer blåser en frisk vind som får änglavingarna att likna fiskebåtarnas latinsegel. Liksom figurerna saknar de både volym och skugga, är bara lätt pudrade i vitt. Perspektiven är grunda eller föga betonade och spränger inte det arkitektoniska rummet. Modernismens grundregler har respekterats, men också den traditionella konstens och barnkonstens krav på åskådlighet.

Cocteau har betonat att kapellet har två stilar, en figurativ och en abstrakt. Den abstrakta täcker de båda gördelbågar som skiljer valven åt och liknar ett fiskenät – det nät i ”vilket besökaren finner sig snärjd”. Nätets knutar framträder som tusentals svarta punkter. De representerar slocknade, döda änglar sammanbundna av trådar vi inte kan se på den verkliga himlen.

1926 hade Cocteau skrivit till Jacques Marimain om sina stjärnstudier i hamnen om kvällarna: ”Jag vet inte i vilken ordning stjärnorna tänds.” De stjärnor som inte tändes var änglar som dött. Symboliken var flerbottnad. Unga homosexuella var också änglar. Och Roland Garros, den våghalsige flyghjälten var en ängel. Fiskare kunde förvandlas till änglar… utan att veta om det själva, de var som oskyldiga barn, varken onda eller goda.

Cocteau hade tagit ifrån dem deras garnbod. Nu fick de den tillbaka, förvandlad till en lysande stjärna. Så här vackert beskrivs det i triptykens avslutande version av julevangeliet: ”Och julen tände träden och fiskarna följde stjärnan och de såg att stjärnan hade fört dem till havets strand där ett kapell reste sig som förhärligade aposteln som var deras skydd, den sista portens väktare. Och när de sökte efter stjärnan på himlen, såg de att den var släckt, och när de förvånade sig över miraklet, förstod de att kapellet var likt en havets stjärna som strandat mellan deras båtar och att deras väg ändade här.”

Villefranches fiskare tog emot gåvan med rörelse, staden gjorde Cocteau till hedersmedborgare och hans byst restes på kajen intill kapellet, en mager skarpskuren profil försiktigt balanserande på kanten av ett högt marmorblock. Ett porträtt av innerligheten och högstämdheten i hans väsen – av ungdomens dandy finns inte ett spår.

Ovanför havsbukten slingrar sig tågen fram. Åt ena hållet Nice, åt andra Beaulieau, Éze, Cap d’AiI, Monte-Carlo, Roquebrune, Menton. Namn som mäter ut den sträcka där Alperna landar i havet. Alla hörde till Italien fram till 1860. I Menton märks det mest, alla kan italienska. Den utslocknade Grimaldiätten minns man för det medeltida kastellet nere vid hamnen som nu är Cocteaumuseum med tavlor keramik och småkonst. Några mosaiker av svart och vit småsten sätter Cocteaus prägel på entrén. Mer mondänt är det nya museum som fått Cocteaus namn, som numera ligger ett stenkast bort, ner mot den långa strandbukten. En stor vit platt byggnad som på svajiga ben tycks balansera litet osäkert på sin plats. Inifrån är upplevelsen dock mer tilltalande, från den inbyggda glaslådan har man svindlande utsikt ut över havet. Museet innehåller en kollektion av medelhavskonst, inte bara Cocteau alltså, utan även Matisse och Picasso.

En litet mer svårtillgänglig sevärdhet är det av Cocteau dekorerade vigselrummet i rådhuset, en byggnad som är ett fint exempel på den rosafärgade klassicism som stått sig så väl i Menton. Platsen framför inramas med hus i samma stil och pryds av vackra palmer.

Vigselrummet har en egen entré mot platsen. Man möts av en fritrappa och förväntar sig en lika ståtlig fortsättning, ett praktrum för glada och förväntansfulla sällskap i vackra kläder med blommor och ”omnibusstolarna” i barndomens kyrka. Här måste det till något annat, något uppsluppet, nästan hedniskt. Själva rummet gav ingen hjälp, bara en stel avlång låda. Men Cocteau hade fått fria händer och utnyttjade det. Rullade först ut en glänsande panterskinnsmatta över det svarta stengolvet, placerade lysande sammetsklädda stolar av spansk modell och kompletterade med ett par höga svarta golvkandelabrar i smidesjärn på ömse sidor om gången. Så var ramen klar. Återstod att fylla den med målningar. Cocteau kände sig snärjd av konventioner som inte fick brytas. Han presenterade ett oantastligt program: på fondväggen bakom podiet skulle ett brudpars huvuden visas i profil, på högra långväggen deras sprudlande bröllopsfest, på den vänstra – som konstrast – finalen ur Orfeus och Eurydikes tragiska saga, och i taket symboler för Kärleken, Vetenskapen och Poesin.

Chansen att bryta konventionerna låg på formsidan. Borgmästare Francis Palermo, som engagerat honom, räknade antagligen med stora figurteckningar som i Villefranche. Men kunde han förutse att Cocteau nu skulle utveckla tekniken till en verklig ”tatueringskonst”? För att nå dit lät han sig inspireras av två ”primitiva” traditioner, Afrikas abstrakta ornamentik och den minoiska antikens eleganta stilisering. I och för sig inget nytt i den moderna konsten, fast Cocteau lät inte det ”primitiva” helt få övertaget och deformera figurteckningen, som Picasso ofta gjorde. Men han gjorde något annat. Han ”tatuerade” allt, figurer, föremål, tomma ytor, med ett maniskt upprepat mönster av labyrintiska parallellinjer i skiftande nyanser av blått, gult, grönt, rött, brunt och grått, i vissa fall även vitt. Resultatet blev lika ”barbariskt” och tvetydigt som dess rumsliga ram han skapat.

Fondscenen med brudparet, som man först ser vid inträdet, visar arbetsmetoden. På långt håll noteras bara konturerna, sedan fylls bilden successivt ut och till slut stjäl detaljerna nästan hela uppmärksamheten. Blicken sugs fast vid brudens minoiska öga – brudgummens är en stiliserad fisk som också anger hans yrke. Han bär också en traditionell fiskarmössa, bruden en hatt av lika välkänd Côte d’Azur-modell (med solen som kulle). Näsor, munnar, hakor är stiliserade till masker, likväl uttrycksfulla. Hans lidelsefull, hennes undrande – vad väntar nu? Känslorna gör maskerna till människor, huvudbonaderna ger dem hemort.

Sidoväggarnas stora tablåer underförstår en vidare geografi: hela medelhavsvärlden. På högra sidan gestaltas den ungdomliga lyckan och framtidsoptimismen. Brudparet rider bort på en vit häst medan bröllopsfesten rasar vidare och förvandlar människorna till vildar med spjut i händema. I förgrunden avlämnas gåvor, en missnöjd moder ser på och en svartsjuk syster tröstas av sin bror. Allt välkända bröllopsingredienser. Under har Cocteau skrivit: ”la femme doit suivre son mari” (kvinnan måste följa sin make).

Den ljusa bröllopsfesten har sitt svarta motstycke på väggen mittemot. Orfeus har vänt sig om och ser på sin älskade innan de ännu nått tillbaka till jorden och bryter därmed sitt löfte till Hades. Eurydike dör i armarna på dödsrikets tjänarinnor, i förtvivlan låter Orfeus lyran falla. Musiken, sången och dansen upphör, människorna förvandlas till kentaurer som dödar varandra med pilar. Allt liv förintas, även de oskyldiga djuren, här symboliserade av en flamingo vid Orfeus fötter.

Jorden blir tyst. Dramat sekunderas av Kärlekens, Poesins och Vetenskapens gestalter i taket. Men poserna är här inte de vanliga, de segerrikt triumferande. Amor har mist sin bindel, Poesin rider en vrenskande Pegas och Vetenskapen jonglerar med världarna klädd i trasor. Allt tycks på väg att falla.

Finns här också en självbiografisk nyckel? Hela sitt liv hade Cocteau saknat egen familj och vad andra kallade godkänd kärlek. Hela sitt liv hade han levt ”ovetenskapligt” och styrt sin poetiska Pegasus med känslans tyglar. Nu var han på väg att bli gammal, anade kanske att det snart var slut. Ändå – så mycket återstod. Till uppdrag i Milly-la-Forét, London, Metz och Frèjus kom utställningar, keramikarbeten, glasarbeten, bokutgivningar, baletter, festivaler, hedersuppdrag, film, poesi. 1959 skrev han sitt ”Requiem”, året därpå filmade han sitt ”Testamente”. I allt han företog sig var han främst poet och musikant. Även när han målade, regisserade och byggde. Han var Orfeus. Och livet var en scen.

När budet kom från Cap d’Ail om en teater med utblick över det hav han älskade kunde han inte motstå frestelsen. 1911 hade han målat sin första teaterdekoration. Det var åt ryska baletten i Charles Garniers guldglänsande 1800-talsteater i Monte Carlo. Nu slöts cirkeln. En teater i det fria med himlen som tak, en så vidunderligt vacker plats och för ett så gott ändamål. Le Centre Culturel i Cap d’Ail hade bildats efter kriget som mötesplats för tyska och franska studenter. Grundaren professor Moreau hade från börjat insett teaterns enande kraft. Men det saknades en permanent scen. Behovet var trängande.

Cocteau kände sig plötsligt som kollega till de grekiska arkitekter som för 2 500 år sedan byggt de första teatrarna. De var heliga platser, hemvist för gudar. Han övertog deras form med rund orkestra och halvcirkelformade gradänger. Bakom scenen byggde han två svängda stenskärmar som löper omlott och kröns av de magiska orden Komedia och Tragedia i grekisk skrift. Mellan orden ser man Orfeus lyra, allt i himmelsblått och förgyllt smidesjärn. Längst ut åt sidorna avslutas skärmarna av två förgyllda symbolporträtt: på komedisidan Dionysos med bockskägget, på den andra en strängt blickande Minerva, Tragediens obevekliga ödesgudinna.

Palmer och cypresser klär den branta sluttningen nedanför men skymmer inte himlen och havet. Över orkestran lutar krumstammade pinjer sina kronor, ett par står inne bland gradängerna, en poetisk förening mellan natur och arkitektur. Deras brungrå stammar och gröna paraplyer ger en extra intensitet åt sättstegens röda färg. Här är den köttsliga zonen, som åt sidorna skarpt avgränsas av murar, på vilka hiskeliga ormar farligt ringlar, grönsvarta med fläckar av guld och blått, gula jätteögon och väsande käftar; ormar som de mest jordbundna av varelser, eviga väktare av skiljelinjen mellan andligt och profant.

De för en ständig skuggtillvaro. Solen når aldrig deras sida av muren. Desto starkare belyser den scenen, som i alla bemärkelser är mittpunkten. Den är svagt upphöjd och dekorerad med två vita ansikten på svart botten, ett manligt och ett kvinnligt med minoiskt sköna profiler. De erinrar, säger poeten, om den ”ursprungligen androgyna förlikningen”. Mellan huvudena utvecklar kunskapens planta sina frodiga blad och den krönande blomman är den skapande gudomens allseende öga. Kompositionen är gjord av sand och kåda enligt gamla recept, dominerar hela anläggningen och ansiktena leder på nytt tankarna till Knossos, där Arthur Evans i början av 1900-talet trodde sig ha funnit den äldsta grekiska teatern. Må vara att han själv fabricerade det mesta av palatset och godtyckligt plockade ihop keramikskärvorna till mystiska Liljeprinsar och Ormgudinnor, misstänkt lika Folies Bergères-baletten i Paris. Tjugotalets art déco-artister ifrågasatte knappast äktheten, inte heller Cocteau. Knossos var Urgrekland, och Cocteaus mytologiska aptit växte med åren (1952 hade han seglat i de grekiska farvattnen ombord på Francine Weisweillers skepp). Under hela arbetet med teatern bad han enträget sin vän poeten Nicolas Sarafoglou att läsa grekiska dikter och föra grekiska samtal. I studenternas sällskap kände han sig åter ”ung i hjärtat”.

Men det köttsliga hjärtat var akilleshälen, och snart skulle det ge upp. Fem dagar före sin död gjorde han den sista finjusteringen av det verk som kanske blev hans mest helgjutna på Côte d’Azur.

Text: Olle Svedberg

P.S.1. Jean Cocteau föredrog ordet ”tatuera” framför ”måla”. Han avled den 11 oktober 1963 i hemorten Milly-la Forét.

P.S.2. Länkar till mer bilder: Sant Pierre-kapellet i Villefranche, vigselrummet i Menton och friluftsteatern i Cap d’Ail.